PensArti

L'uso della parola I

2011-12-26T02:43:00.000-08:00

Renè Magritte, L'uso della parola I, 1928-29. Olio su tela, 54,5x72,5 New York, coll. privata

"Il pensiero è invisibile come il piacere o il dolore. Ma la pittura fa intervenire una difficoltà: c'è il pensiero che vede e che può essere descritto visibilmente". Lettera di Renè Magritte a Michel Foucault, 23 maggio 1966

Dal 1926 Magritte dipinse alcune versioni inerenti "L'uso della parola" che hanno originato numerose interpretazioni critiche: come riferimenti sono state indicate le ricerche semiotiche di de Saussure, la filosofia di Wittgenstein e le varie esperienze artistico-letterarie che tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento esprimevano la rottura della certezza del linguaggio: da Rimbaud, a Lautréamont, da Seurat a Balla, Boccioni, sino agli artisti Dada, laddove insomma il mondo reale e quello dei segni si separano inesorabilmente e il secondo non riesce più ad affermare la tangibilità o comunque la consistenza del primo.
"Nei quadri di Magritte - asserisce Suzi Gablik - tutto è volto a una specifica crisi di coscienza, nella quale può essere trascesa la limitata evidenza del mondo del senso comune".
Nelle opere del pittore surrealista sono continuamente sollevati problemi sull'identità relazionale di oggetti e simboli, problemi di somiglianze equivalenti, problemi sull'intera validità del vedere rappresentativo.
In "L'uso della parola I", Magritte dimostra che un'immagine non è lo stesso dell'oggetto che vuole rappresentare, e che quella e questo non svolgono la stessa funzione.
Se osserviamo con attenzione l'opera, ci accorgiamo che l'artista dipinge in modo volutamente semplificato una realistica pipa e, come negli abbecedari, le viene accostata una scritta in caratteri corsivi: "Ceci n'est pas une pipe" ("Questo non è una pipa"). Appare subito chiaro che tale affermazione nega l'evidenza, ma non la logica, perchè quella rappresentazione bidimensionale della pipa non potrà mai essere fumata.

Scrive a tal proposito Giorgio Cortenova: "Michel Foucault sostiene che l'opera va interpretata come un calligramma di cui Magritte sveli la frantumazione e la frattura interna. [...] L'artista avrebbe preso spunto dalla caratteristica organizzazione visiva del calligramma in cui la disposizione dei segni che formano il testo, e che dicono la cosa di cui parla, coincide con la forma della cosa stessa".

Il quadro prende di mira una delle convenzioni estetiche più antiche, quella secondo cui il pregio di un'opera starebbe nel rappresentare nel modo più illusionistico possibile la realtà. Magritte avverte lo spettatore che ciò che è rappresentato è, appunto, solo rappresentato come sono rappresentazioni una parola o un pensiero; l'arte non copia la natura nè tantomeno la ricrea.
Infatti la pittura è un linguaggio convenzionale esattamente come la scrittura; quel che è raffigurato con mezzi pittorici è un ragionamento e non un'emozione, lo straniamento del pensiero di fronte alla negazione di qualcosa che si dava per scontato. Tale operazione è quindi un calligramma segretamente costituito da Magritte, poi disfatto con cura. Ogni elemento della loro figura, la loro posizione reciproca e il loro rapporto derivano da tale operazione annullata non appena compiuta.

Questo = questo disegno che vedete, di cui certamente riconoscete la forma

non è = non coincide

una pipa = la parola pipa

Questo = questo enunciato composto da segni e di cui Questo è il primo termine

non è = non rappresenta

una pipa = un oggetto come quello raffigurato nell'immagine e che non si può rappresentare allo stesso modo tramite parole

Questo = questo calligramma dissolto costituito da una pipa in forma di sola immagine e da un testo nel ruolo di solo testo

non è = è incompatibile

una pipa = rappresentata in forma di calligramma che unisce immagine e testo facendone scaturire la loro natura ambigua

Bibliografia:

G. Cortenova, Magritte, Art Dossier, inserto redazionale allegato al n. 59, 1991

G. Dorfles, Vettese A., Arti visive; il Novecento, Atlas, 2006

M. Foucault, Questo non è una pipa, Serra & Riva, Imola, 1983

S. Gablik, Magritte, Rusconi Arte, 1988

L. Wittgenstein, Della certezza; l'analisi filosofica del senso comune, Einaudi Paperbacks Filosofia, Torino, 1978

Pittori e corporazioni nella Firenze del Trecento

2011-12-11T06:47:00.000-08:00

Nel XIV secolo l’arte era ancora considerata una semplice abilità manuale. La professione d’artista non era ancora stimata e tra le classi più povere non ci si vedeva niente di straordinario se un figlio, di solito per considerazioni pratiche, decideva di fare il pittore. Anzi, quasi tutti gli artisti fiorentini del Trecento escono da un ambiente di artigiani, di piccolo borghesi o contadini benestanti alto-borghesi. Dal canto loro i nobili non avrebbero tentato di fare gli artisti, perché tale professione sarebbe stata ancora piuttosto umiliante per loro. Come avveniva per tutte le altre attività, anche gli artisti erano naturalmente obbligati a iscriversi a una corporazione.
Pittori, scultori e architetti, erano organizzati in diverse corporazioni; nel medioevo gli artisti aderivano alle corporazioni dei rappresentanti delle professioni con cui avevano qualche affinità. I pittori, che originariamente avevano creato un’organizzazione autonoma, furono aggregati agli inizi del Trecento – come i mercanti di colori – alla corporazione maggiore dei Medici e Speziali. Membri di questa corporazione erano, oltre ai medici, anche commercianti e in generale rappresentanti di numerose specialità affini. Grazie alla loro consociazione con medici, speziali e mercanti, i pittori si trovarono organizzati in una corporazione primaria.

Gli orafi appartenevano invece alla corporazione della seta, mentre gli scultori e gli architetti erano membri della corporazione minore dei muratori e dei carpentieri.
Ma i pittori non beneficiarono della loro iscrizione a una delle arti maggiori, perché, e la cosa è di fondamentale importanza, non erano membri attivi, di pieno diritto, come i medici, i farmacisti e i commercianti al minuto, anzi erano classificati come semplici sottoposti dell’arte.
Essi formavano infatti, in seno alla corporazione dei Medici e Speziali, un’organizzazione a sé a cui appartenevano anche gli imbianchini e i macinatori di colori, tutti designati come semplici sottoposti.
Questo gruppo però, a differenza degli artigiani che non avevano alcun diritto nella corporazione, ottenne nei primi decenni del Trecento una limitatissima autonomia amministrativa e giudiziaria. Grazie al generale movimento democratico di questi anni, i pittori, le cui condizioni economiche e sociali andavano di continuo migliorando, poterono raggiungere un grado ulteriore di emancipazione. I pittori finirono per avere una coscienza democratica e, in quanto gruppo a sé, tendevano all’autonomia più degli scultori o degli architetti, che erano iscritti a corporazioni minori di artigiani.
Gradualmente essi assunsero una coscienza borghese, mentre gli architetti e scultori fiorentini di regola continuarono a lavorare senza rilievo individuale fino verso il 1400.
La corporazione dei pittori, come ogni altra, aveva naturalmente i suoi regolamenti. Il tirocinio del pittore seguiva il corso usuale dell’artigianato medievale. Il pittore cominciava come apprendista presso un maestro qualificato della corporazione, il quale aveva su di lui pieni poteri disciplinari. L’apprendista doveva imparare il mestiere cominciando dalle operazioni più umili: macinare i colori e addestrarsi alla preparazione della tavola; acquisire tutte le conoscenze tecniche necessarie a tutti gli espedienti del mestiere.
"...Doveva inoltre passare anni come apprendista e giornaliero, prima di poter dipingere come il maestro. Quest’ultimo concetto va inteso in senso letterale, in quanto copiare capolavori riconosciuti, specialmente quelli del maestro, era l’elemento principale della prima fase dell’apprendistato. Solo tenendo presente questo tirocinio si può comprendere la tenace conservazione nella pittura trecentesca dell’eredità tradizionale" .

Sopra: Agnolo Gaddi e bottega, riquadro del ciclo di affreschi inerenti la Leggenda della Vera Croce, 1380-90 ca. Firenze, Cappella Maggiore della Basilica di Santa Croce

Bibliografia: F. Antal, La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento, Einaudi, Torino, 1969

Masaccio

2011-12-07T23:51:00.000-08:00

Il video è dedicato al grande pittore di San Giovanni Valdarno, Tommaso di Mone Cassai detto Masaccio, morto alla giovane età di ventisette anni.

Masaccio non gode ancora universalmente la fama di Michelangelo o Raffaello, a cagione forse del fatto che la sua opera è quasi tutta racchiusa nel breve spazio della Cappella Brancacci; in verità questo pittore fu un genio di fortissima personalità. La sua pittura, basata sui valori chiaroscurali e tonali, riassume e sviluppa in termini classici l'intuizione giottesca.

Buona visione.

"Masaccio, per la tanta trascurataggine [...] perchè non volle pensar giammai in maniera alcuna alle cure o cose del mondo [...] come quello che, avendo fisso tutto l'animo e la volontà alle cose dell'arte sola, si curava poco di sé".

Giorgio Vasari, tratto dalle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori

Annotazioni sul ciclo della Cappella Brancacci

Nella chiesa fiorentina di Santa Maria del Carmine, a destra dell’altare si trova la cappella dedicata a Santa Maria del Popolo (definita da Ingres «culla della bella pittura»), di cui Felice Brancacci fu patrono dal 1422.

Quest'ultimo, mercante facoltoso e potente, commissionò nel 1423 il ciclo di affreschi a Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai detto Masaccio (San Giovanni Valdarno 1401 – Roma 1428) e a Tommaso di Cristofano Fini detto Masolino (Panicale, San Giovanni Valdarno 1383 – Firenze 1440 circa).

L’attuale aspetto della Cappella Brancacci è frutto di vari interventi iniziati subito dopo l’esilio di Felice Brancacci nel 1435. Il registro alto era adornato da due scene dipinte da Masaccio ai lati della bifora gotica; di queste, perdute al pari della volta costolonata e dei lunettoni, venivano recuperate nel 1984, anche se non in buono stato, le sinopie sottostanti. Sulla sinistra, corrispondendo esattamente al percorso visivo tracciato dal Vasari, si trova la sinopia realizzata probabilmente tra il 1424 e il 1425, raffigurante il pianto di Pietro a seguito del tradimento (Mt, 26, 75; Lc, 22, 61-62): «una figura tutta impegno plastico di grande potenza e segnata a tratti nervosi» (Vasari), paragonabile, secondo Andrea Baldinotti, alla solitaria immagine del San Giovanni di Giotto (Cappella Peruzzi in Santa Croce), chiusa nel cerchio delle sue visioni. Dall’altro lato, non citato da Vasari, ma perfettamente riconoscibile dal gruppo delle pecore prospetticamente scalato in basso a destra, l’episodio finale del Vangelo di San Giovanni (Gv, 21, 15-17), in cui Cristo nomina Pietro pastore universale, il cosiddetto Pasce agnos meos, pasce oves meas.

Una lucidissima analisi di Baldinotti, dimostra come il legame fra questi ultimi due soggetti, dal punto di vista teologico, risulti tanto profondo quanto, nel suo semplice accostamento visivo, di straordinaria efficacia. Le tre negazioni proferite da Pietro mentre Cristo viene giudicato dal sommo sacerdote, sono riscattate dalla triplice professione di fede che Gesù, dopo la sua resurrezione, richiede al pescatore di Galilea nel loro ultimo incontro sul lago di Tiberiade.

Gli affreschi della Cappella Brancacci illustrano le storie di San Pietro, sono una chiara allusione alla salvezza realizzata da Cristo attraverso la Chiesa e per il tramite di Pietro, suo vicario in terra; si legano all’esaltazione dell’antichità (per le origini eremitiche mediorientali) e dell’ortodossia filopapale professata dall’ordine carmelitano, da cui sembra provenire il dotto ispiratore del programma, finora sfuggito all’identificazione.

Masolino e Masaccio iniziarono i lavori pittorici nel 1424; nel 1428, anno della scomparsa di Masaccio, i lavori non erano ancora conclusi: Filippino Lippi li terminò molti anni dopo, nel 1481, completando le storie del registro inferiore delle pareti laterali. Nel frattempo, i carmelitani avevano collocato sulla parete di fondo la tavola duecentesca con la Madonna del Popolo, distruggendo l’affresco raffigurante il Martirio di san Pietro (del quale rimane qualche frammento rinvenuto nel 1989).

La decorazione della cappella nacque da un progetto unitario come si nota osservando l’impianto spaziale complessivo, mentre l’assegnazione dei temi fu concordata secondo le inclinazioni personali.

E’ evidente l’intenzione dei due artisti di realizzare un ciclo stilisticamente omogeneo, ed è stato accertato che il rapporto tra i due pittori fu di stima reciproca e collaborazione.

Eppure, nonostante la scelta di un’unica gamma cromatica chiara e luminosa, le differenze tra i due pittori emergono con evidenza.

Significativo in questo senso è il raffronto istituibile tra Adamo ed Eva nell’Eden di Masolino e La cacciata dei Progenitori dall’Eden di Masaccio.

Le due figure auliche ed eleganti di Masolino, morbidamente modellate e rischiarate da una luce irreale, occupano uno spazio astratto; non hanno alcuna dimensione psicologica e non possiedono nessuna concretezza umana. Collocati sulla parete di fronte, i progenitori di Masaccio poggiano fermamente sul terreno: i loro corpi scorciati sono rappresentati di tre quarti, su diversi piani, nell’atto d’incedere. Il rilievo masaccesco è forte, modellato da una livida luce che proietta ombre minacciose a terra. Anche l’anatomia è descritta con estremo realismo; Adamo edeEva di Masaccio esprimono, pur nella disperazione e nella vergogna, un dolore profondamente umano. La scena si svolge oltre la Porta del Paradiso in un paesaggio brullo e desolato; in alto, un magnifico angelo perfettamente scorciato e classicamente abbigliato, brandisce la spada per scacciarli con un gesto che è già presàgo della misericordia divina.

Di una frequentazione di Masaccio con gli amici scultori – il contatto con Donatello è documentato per quasi tutto il 1426, ma deve essere di gran lunga precedente – è conferma la Cacciata dall’Eden, in cui la figura di Adamo è raffrontabile ad un Ercole o un Prometeo, mentre Eva riprende il modello della Venus Pudica derivato dall’antica statua all’epoca già segnalata a Firenze, o dalla più patetizzante (Stefano Borsi) versione di Giovanni Pisano nel Pulpito del Duomo di Pisa.

Bibliografia:

A.Baldinotti, A. Cecchi, V. Farinella, Masaccio e Masolino: il gioco delle parti, 5 Continents Editions srl, Milano, 2002

S. Borsi, Masaccio, Art e Dossier: inserto redazionale allegato al n. 116, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 1996

G. Dorfles, S,Buganza, J. Stoppa, Arti visive: dal Quattrocento all’Impressionismo, Istituto Italiano Edizioni Atlas, Bergamo, 2006

2011-12-05T00:29:00.000-08:00

Funamboli

Quando ritornerete bipedi
dovrete ripensare alle formule
per convergere su tracciati reciproci
appaiati speculari a voi stessi
valutarvi in due ipotesi analoghe

due di tutto,
occhi e mani
con il resto,
se quaggiù quel
che è solo viene meno
vive appena sopra il filo sospeso
ma atterrato barcolla
è già perso in un nuovo equilibrio
si confessa.

Mia Lecomte