venerdì 1 maggio 2015

La rinascita dell'affresco

Dell’affresco, tecnica pittorica praticata già nel mondo antico greco-romano, Giorgio Vasari fornisce un’eloquente descrizione: “Di tutti gl’altri modi che i pittori faccino, il dipingere in muro è più maestrevole e bello, perchè consiste nel fare in un giorno solo quello che nelli altri modi si può in molti ritoccare sopra il lavorato ... Vuole ancora una mano destra resoluta e veloce, ma soprattutto un giudizio saldo et intero, perchè i colori mentre che  il muro è molle, mostrano una cosa in un modo, che poi secco non è più quello. E però bisogna che in questi lavori a fresco giuochi molto più al pittore il giudizio che il disegno, e che egli abbia per guida sua una pratica più che grandissima, essendo sommamente difficile il condurlo a perfezione. Molti de' nostri artefici vagliono assai negli altri lavori, cioè a oglio o a tempera, et in questo poi non riescono per essere egli veramente il più virile, più securo, più resoluto e durabile di tutti gl'altri modi, e quello che, nello stare fatto, di continuo acquista di bellezza e d'unione più degl'altri infinitamente" (1).
Nella concezione del trattatista aretino, l'apoteosi di Michelangelo si unisce dunque a quella dell'affresco e dell'esecuzione di nudi virili di grandi dimensioni: artista, tecnica e soggetto inarrivabili, punto d'arrivo della creatività di tutti i tempi.
Ma la grande fortuna dell’affresco è intimamente legata alla rinascita dell’arte italiana iniziata nel Duecento. E di tale rinascita accompagna il rapido sviluppo e la straordinaria fioritura, fino a diventare il più felice ed efficace mezzo di espressione pittorica del rinascimento, e a eclissare tecniche altrettanto antiche e prestigiose, come il mosaico o la vetrata dipinta.


Giotto, Dono del mantello, 1296-1305 ca., Assisi, chiesa Superiore


La tecnica della pittura "a fresco" viene inaugurata ad Assisi, come afferma Giorgio Vasari: “La pittura cominciò a fare per le fatiche di Cimabue grande acquisto del lavoro a fresco”; la Basilica di San Francesco fu il punto d’incontro e confronto delle maggiori scuole pittoriche italiane, che diedero vita ad un’unica grande opera corale. Il merito va sicuramente ascritto agli artisti della scuola romana guidata da Pietro Cavallini e Jacopo Torriti, alla scuola fiorentina rappresentata da Cimabue, Giotto e dai maestri giotteschi (che operarono nella chiesa Inferiore con i collaboratori umbri) e alla scuola senese rappresentata da Pietro Lorenzetti e Simone Martini. Essi contribuirono a diffondere il nuovo linguaggio pittorico in tutta Italia, pur con modalità e tempi differenti. 
Il grande ciclo di Assisi documenta in modo inequivocabile il passaggio da una tecnica pittorica essenziale e di veloce esecuzione, ad una tecnica più complessa e di maggior precisione. Nelle storie del Vecchio e del Nuovo Testamento (ciclo della Chiesa superiore), sono presenti il procedimento a pontate, che permette di coprire col colore una porzione di parete lunga quanto il ponteggio, e la tecnica a giornate, che invece prevede di frammentare le figure e tutta la composizione in unità pittoriche più o meno vaste. Una giornata poteva pertanto corrispondere a un'ampia porzione di paesaggio o di cielo, di esecuzione più rapida, oppure a una piccola area, per esempio occupata da una testa sola, dato il lungo tempo di realizzazione entro l'asciugatura dell'intonaco. Quest'ultimo procedimento ravvisabile nei riquadri delle "Storie di Isacco" e perfezionato in "buon fresco" da Giotto di Bondone nelle Storie di san Francesco, si rilega in modo indissolubile alle nuove forme dell'arte italiana del Quattrocento.


 
Giotto, Morte del cavaliere di Celano, 1296-1305 ca., Assisi, chiesa Superiore
Tracciato delle "giornate" e loro ordine di successione

In conclusione
La leggerezza dei colori, la loro omogeneità e naturalezza (per l'uso dei pigmenti naturali e delle terre), la stessa penetrazione del pigmento nell’intonaco, sono tutti fattori che insieme contribuiscono alla resa di una visione più realistica, che dà corpo alle figure e suggerisce profondità spaziale. A questo si aggiunge l’effetto di unione cromatica, che costituisce uno dei requisiti fondamentali della pittura, anche in rapporto diretto con l’unità compositiva, effetto che nel caso dell’affresco è intrinseco alla natura stessa della tecnica, mentre nel caso di altre tecniche verrà perseguito con l’uso di vernici colorate atte a spegnere i colori troppo accesi. Inoltre a partire da Giotto, ed è questa un’altra delle più importanti innovazioni rispetto al passato, la pittura a fresco si avvale sempre più del sostegno del disegno di base, che da semplice indicazione sommaria dei contorni delle figure, diviene disegno particolareggiato, eseguito a carbone, poi scurito e ripassato a pennello con terra di Sinope. La sinopia così ottenuta e il successivo disegno preparatorio eseguito sull’intonaco fresco acquistano una nuova funzione, che non è più soltanto quella di guida per la stesura cromatica, ma quella di supporto strutturale della pittura stessa.
Tale procedura permetteva al pittore di operare con maggiore sicurezza e precisione, limitando al massimo, o escludendo del tutto il ritocco a secco, considerato ancora al tempo di Giorgio Vasari, un procedimento da evitare. Nel rinascimento la costruzione prospettica, che non permetteva improvvisazioni, segnò la progressiva scomparsa della sinopia, che fu sostituita dal trasferimento di un grande disegno su carta (cartone o spolvero) direttamente sull’intonaco.

In quest’epoca si alternarono metodi con finiture a secco e grandi decorazioni con pittura alla calce, soprattutto per ornamentazioni architettoniche. Nel Cinquecento, se da una parte si rafforzò il mito dell’affresco, dall’altra si assistette al progressivo allargarsi della superficie delle giornate con conseguente uso di tempere, colle e calce in aggiunta ai pigmenti. Le tecniche di decorazione architettonica alla calce raggiunsero risultati straordinari mischiandosi con la tecnica tradizionale.

Scritto da Giovanni Galli

1: tratto dalle Vite (1550) di Giorgio Vasari

Francesco Negri Arnoldi, Il mestiere dell’arte, Paparo Edizioni, Napoli 2001


mercoledì 11 marzo 2015

Lettera al padre. Franz Kafka



La lettera che Franz Kafka scrive al padre, di cui riporto alcuni fondamentali passaggi, risale al 1919.
Lo scrittore ripercorre le tappe salienti del mancato dialogo con il padre, mettendo a nudo se stesso nel tentativo di indagare il rapporto più importante della sua vita, chiave di lettura di tutta la sua opera.

Caro papà,
recentemente ti è capitato di chiedermi perché affermo che avrei paura di te.
Come al solito non ho saputo risponderti, in parte appunto per la paura che mi incuti, in parte perché motivare questa paura richiederebbe troppi particolari, più di quanti riuscirei a riunire in qualche modo in un discorso. Se ora tento di risponderti per lettera, anche questa sarà una risposta molto incompleta, perché anche quando scrivo mi bloccano la paura di te e le sue conseguenze. e perché la vastità del tema oltrepassa di gran lunga la mia memoria e la mia intelligenza.  [...]
Ero un bambino pauroso; ma ero anche testardo, come lo sono i bambini; certo, la mamma mi viziava, ma non posso credere di essere stato particolarmente indocile, non posso credere che con una parola gentile, uno sguardo affettuoso, prendendomi per mano in silenzio, non si sarebbe ottenuto da me tutto ciò che si voleva. E tu sei, in fondo, una persona bonaria e dolce (quanto sto per dire non è in contraddizione parlo solo dell'impressione che da bambino avevo di te), ma non tutti i bambini hanno la resistenza e il coraggio di cercare a lungo l'affetto sino a trovarlo. Tu sai trattare un bambino solo secondo il tuo carattere, con forza appunto, con fracasso e irascibilità, e nel mio caso ciò ti sembrava quanto mai opportuno, volendo fare di me un giovane forte e coraggioso.
Dei primi anni ricordo bene solo un episodio. Forse anche tu lo ricordi. Una notte piagnucolavo incessantemente per avere dell'acqua, certo non a causa della sete, ma in parte probabilmente per infastidire, in parte per divertirmi. Visto che alcune pesanti minacce non erano servite, mi sollevasti dal letto, mi portasti sul ballatoio e mi lasciasti là per un poco da solo, davanti alla porta chiusa, in camiciola. Non voglio dire che non fosse giusto, forse quella volta non c'era davvero altro mezzo per ristabilire la pace notturna, voglio soltanto descrivere i tuoi metodi educativi e l'effetto che ebbero su di me. Quella punizione mi fece sì tornare obbediente, ma ne riportai un danno interiore. L'assurda insistenza nel chiedere acqua, che trovavo tanto ovvia, e lo spavento smisurato nell'essere chiuso fuori, non sono mai riuscito a porli nella giusta relazione. Ancora dopo anni mi impauriva la tormentosa fantasia che l'uomo gigantesco, mio padre, l'ultima istanza, potesse arrivare nella notte senza motivo e portarmi dal letto sul ballatoio, e che dunque io ero per lui una totale nullità. […]
Era sufficiente a schiacciarmi  la tua sola immagine fisica. Ricordo, ad esempio, quando ci spogliavamo nella stessa cabina. Io magro, debole, sottile, tu alto, imponente. Anche dentro la cabina mi facevo pena, non solo davanti a te, ma davanti al mondo intero, perché tu eri per me la misura di tutte le cose. Quando poi uscivamo tra la gente e tu mi tenevi per mano, uno scheletrino, malsicuro, a piedi nudi sul tavolato, impaurito di fronte all'acqua, incapace di imitare i movimenti di nuoto che tu insistevi a illustrarmi con le migliori intenzioni, ma in realtà facendomi vergognare sempre di più, allora cadevo in preda alla disperazione e in quegli istanti tutte le mie esperienze negative in tutti i campi trovavano una spaventosa conferma. Il sollievo maggiore lo provavo quando a volte ti spogliavi per primo e io potevo restare solo in cabina e differire la vergogna della mia comparsa in pubblico, fin quando venivi a vedere dove mi fossi cacciato e mi trascinavi fuori. Ti ero riconoscente perché non sembravi notare il mio disagio, e poi ero fiero del corpo di mio padre. D'altronde questa diversità esiste ancor oggi tra noi, negli stessi termini. [...]
Tutte le idee apparentemente sottratte alla tua dipendenza erano fin da principio gravate dal tuo giudizio negativo; e reggere questa situazione fino a manifestare un pensiero in maniere completa e compiuta era quasi impossibile. Non parlo di pensieri particolarmente elevati, ma di una qualsiasi piccola iniziativa infantile. Bastava essere felici per una cosa qualunque, esserne presi, tornare a casa, raccontarla, e la risposta era un sospiro ironico, un crollare la testa, un tambureggiare con le dita sul tavolo: «Ho visto di meglio», oppure «Se i tuoi pensieri sono tutti qui», oppure «Ho ben altro per la testa, io», a anche «E che te ne fai?», o infine «Senti un po' che avvenimento!». Naturalmente nessuno pretendeva che ti entusiasmassi per ogni sciocchezza infantile quando avevi le tue preoccupazioni. Non si tratta di questo. Si trattava della delusione che tu infliggevi al bambino sempre e per principio, spinto dal tuo carattere contraddittorio, e inoltre questo spirito di contraddizione si rafforzava incessantemente con l'accumularsi dei motivi che lo provocavano, cosicchè alla fine si imponeva come qualcosa di abituale, anche quando, per una volta, eri della mia stessa idea; inoltre le delusioni patite dal bambino non erano delusioni qualsiasi, ma colpivano in profondità giacché provenivano da te, l'autorità suprema. Il coraggio, la decisione, la fiducia, la gioia per questo o per quello non resistevano fino in fondo se tu eri contrario o anche solo se la tua contrarietà era prevedibile; e del resto era prevedibile per la quasi totalità delle mie azioni. […]
L'impossibilità di avere con te un dialogo pacato portò ad un'altra conseguenza, molto ovvia: disimparai a parlare. E’ probabile che non sarei mai diventato un grande oratore, ma di una discorsività normalmente e mediamente fluida avrei potuto impadronirmi. Tu però hai cominciato molto presto a troncarmi la parola in bocca, la tua minaccia: «Non ammetto obiezioni!» e quella mano alzata mi accompagnano da allora. In tua presenza - e quando si tratta di questioni che ti riguardano diventi un eccellente conversatore - mi accadeva di esprimermi incespicando e balbettando, la cosa ti dava estremamente fastidio, e allora finivo per starmene zitto, all’inizio forse per ripicca, poi perché davanti a te non ero in grado né di parlare né di pensare. E poiché tu fosti il mio unico educatore, le conseguenze si sono riflesse su tutti gli aspetti della mia vita. […]
Più giustificata fu la tua avversione per le cose che scrivevo e per quanto, a tua insaputa, ad esse si collegava. Qui ero riuscito realmente a ritagliarmi uno spazio indipendente da te, anche se ricordavo un po' il verme che, schiacciato da un piede nella parte posteriore, riesce a liberare la parte anteriore e striscia via di lato. Mi sentivo in qualche modo al sicuro, riuscivo a riprendere fiato; l'avversione che naturalmente nutrivi anche per quanto scrivevo era, per una volta, la benvenuta. La mia vanità, il mio orgoglio soffrivano, certo, per il modo ormai proverbíale con cui tu accoglievi i miei libri: «Mettilo sul comodino!» (di solito stavi giocando a carte quando artivava un libro), ma in fondo mi andava bene così, non solo per la cattiveria che mi montava dentro, non solo per la soddisfazione di vedere nuovamente confermate le mie idee sul nostro rapporto, ma soprattutto perché quella frrase risuonava in me come un «Adesso sei libero!». Naturalmente mi sbagliavo, non ero affatto libero o, nel migliore dei casi, non lo ero ancora. Nei miei scritti parlavo di te, vi esprimevo quanto non riuscivo a sfogare sul tuo cuore, era un congedo da te volutamente dilazionato, un congedo che avevi messo in moto tu, ma che si dipanava lungo un percorso stabilito da me. Eppure, a quanto poco serviva tutto questo! […]

Franz Kafka, Lettera la padre, scritta nel novembre del 1919, -non venne mai consegnata al destinatario. L’originale è battuto a macchina con correzioni a mano, tranne le ultime due pagine che sono scritte completamente a mano. Claudio Groff, Milano, Feltrinelli, 1994

venerdì 19 luglio 2013

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi - Cesare Pavese





Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

questa morte che ci accompagna
dal mattino alla sera, insonne,
sorda, come un vecchio rimorso
o un vizio assurdo. I tuoi occhi
saranno una vana parola,
un grido taciuto, un silenzio.

Così li vedi ogni mattina
quando su te sola ti pieghi
nello specchio. O cara speranza,
quel giorno sapremo anche noi
che sei la vita e sei il nulla

Per tutti la morte ha uno sguardo.
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
Sarà come smettere un vizio,
come vedere nello specchio
riemergere un viso morto,
come ascoltare un labbro chiuso.
Scenderemo nel gorgo muti.



                                                                           analisi della poesia


                                                             

venerdì 28 giugno 2013

Picasso e il Periodo rosa (1904-1906)







(Video e testo di Giovanni Galli)

A partire dal 1904, il colore fa irruzione nell'opera di Picasso: accanto all'azzurro compaiono delicate sfumature di rosso, rosa, ocra gialla e beige. L'immaginario di attori e saltimbanchi domina la scena dei soggetti, avendo subìto l'influsso da questo punto di vista di Degas, di Lautrec e di Seurat, senza contare il costante interesse di Picasso nei confronti di Daumier, condivisa dall'amico Max Jacob. Un'eco lontana del Rinascimento italiano, un equilibrio perfetto tra fondo e figure, tra massa e colore, insieme a una più delicata e struggente malinconia, caratterizzano i dipinti del Periodo rosa. Invece dei derelitti vengono prediletti gli uomini del circo, che Picasso conobbe probabilmente frequentando l'allora già celebre Circo Medrano.  Molti di questi lavori sono stati eseguiti con una tecnica mista di gouache, acquerello e inchiostro. La scelta di questi nuovi mezzi fu indotta dalle difficoltà economiche, che in quel periodo impedivano a Picasso l'acquisto di tele e colori a olio. Non era però questa l'unica ragione: egli desiderava infatti ritornare a uno stile più classico, e per raggiungerlo utilizzò e riprese le tecniche da lui apprese al tempo dell'Accademia.


I saltimbanchi, 1905, olio su tela



Famiglia di giocolieri, 1905, tecniche miste su cartoncino  



Famiglia di acrobati con scimmia, 1905, tecniche miste su cartoncino



Famiglia di Arlecchino, 1905, tecniche miste su cartoncino



Donna con bambino e capra, 1906, olio su tela